La necropolitica dell'arte: se l'oggetto vale più dell'essere umano
(English version below) Con il crollo del campanile ottocentesco infuocato dell’Hôtel de Ville di Limoges durante le recenti proteste in Francia è caduta anche la maschera dell’ipocrisia occidentale. In un parallelo che diventa sempre più divergente, nelle testate giornalistiche più popolari d’Europa il danno di un edificio storico provoca più rabbia della catastrofe imposta dalla stessa società a un’intera generazione sul lastrico, nella continua indifferenza verso i soprusi inflitti a intere civiltà alle quali sentiamo di non appartenere. È in questo doppio standard che l’apatia diventa empatia selettiva: siamo in grado di soffrire per l’oggetto elevato a simbolo della nostra cultura ma normalizziamo l’erosione di monumenti, università e biblioteche in culture “altre” come in Siria, Libano o Palestina.
Nel suo saggio Necropolitica (2003), il filosofo Achille Mbembe offre una chiave di lettura critica per comprendere la profonda contraddizione morale delle democrazie contemporanee. Secondo il teorico, il fulcro della sovranità imperiale risiede nel potere strutturale di decidere chi può vivere e chi deve morire, quali esistenze hanno valore e quali sono sacrificabili. Nel sistema eurocentrico, l’attribuzione di valori culturali asimmetrici si manifesta da un lato nel valore ontologico assegnato all’opera d’arte occidentale da salvaguardare, mentre condanna a una duplice distruzione materiale i patrimoni artistico-culturali nonché le vite stesse delle popolazioni subalterne. Lo sdegno si arresta davanti alle macerie dei luoghi culturali e religiosi millenari di Gaza rasi al suolo da Israele negli ultimi anni (senza contare le devastazioni precedenti) come la Grande Moschea di Omari, custode di archivi risalenti all'era mamelucca e ottomana; il complesso di San Porfirio, la terza chiesa più antica al mondo; l’antico palazzo d'epoca, ribattezzato come museo, Qasr al-Basha; e lo storico mercato di Al-Qissariya. Persino il patrimonio architettonico interno non riesce a sottrarsi all’egemonia del potere: basti pensare alla demolizione dell'ala est della Casa Bianca da parte del Presidente Trump, originariamente aggiunta nel 1942 da Franklin D. Roosevelt e circondata dagli alberi secolari del Jacqueline Kennedy Garden, entrambi sacrificati per una Ballroom privata da 400 milioni di dollari dove il messaggio diventa statement politico.
Mettere a nudo il marcio dello scontento davanti a un’opera d’arte allo sfascio non significa condonare la violenza distruttiva, bensì condannare l'ingiustizia strutturale su cui si costruisce la narrazione pubblica. Pur ammettendo la responsabilità dei giovani nelle piazze, la risposta istituzionale, in particolare in Italia, si sta traducendo in una vera e propria torsione autoritaria. In nome della sicurezza, il governo Meloni ha stretto una morsa repressiva reminiscente di un regime totalitarista e militarista, inasprendo pesantemente la rabbia della resistenza, laddove l'ascolto e la comprensione del divario sociale sarebbe la soluzione del problema a monte.
Questa è la dinamica storica delle ribellioni tra oppressi e oppressori, colonizzati e colonizzatori. La versione distorta arriva sulle prime pagine invocando il "diritto alla difesa", come quello israeliano, del potere occupante per giustificare il massacro di un popolo e la cancellazione della sua memoria. Sono gli stessi studenti europei a portarne il messaggio nello slogan “Free Palestine” come concetto di liberazione collettiva. Dalla Palestina al Congo e al Sudan, interi ecosistemi culturali vengono saccheggiati, metaforicamente e letteralmente con la devastazione del Museo Nazionale di Khartum, in Sudan, e lo sfruttamento neo-coloniale dei minerali in Congo. A testimonianza di questo passato documentato, la Francia si è vista costretta dalle linee guida del Rapporto Savoy-Sarr ad avviare la restituzione di opere d'arte depredate a Benin, Senegal e Madagascar. Anche il Ghana e gli Stati dell'Unione Africana oggi esigono dalle ex potenze europee non soltanto la restituzione fisica ma anche risarcimenti economici per l'estrattivismo perpetrato dal colonialismo.
Nel frattempo, i media mainstream in mano ai governi occidentali che si dichiarano liberi conducono un’operazione chirurgica sulla trasmissione delle notizie, dove l’immagine della violenza, svuotata di ogni contesto, mostra una realtà senza radici geopolitiche o addirittura oblitera completamente la versione pacifica della protesta di strada. Particolarmente inquietante è stato scoprire che dietro le forze incendiarie delle proteste francesi si nascondono agenti di polizia in borghese (BAC) impegnati a lanciare ordigni tra i manifestanti dalla copertura di una fermata dell'autobus per poi incitare alla giustificazione di una risposta brutale da parte delle forze dell’ordine.
Davanti a questo spettacolo indignante dove una cultura schiaccia l’altra, l’industria dell'intrattenimento e il mondo della cultura tradiscono la propria funzione critica, rifugiandosi nel servilismo travestito da diplomazia. Il discorso calcolato di icone pop come Ed Sheeran o la paralisi istituzionale della Berlinale di fronte a un genocidio porta inevitabilmente a chiedersi che cosa resti del linguaggio universale dell’arte. Da un lato l’arte occidentale, sottoprodotto della retorica capitalista ed eurocentrista; dall’altro le culture “altre”, deliberatamente ignorate e sacrificabili secondo la gerarchia del potere. Allora bisogna ricordarsi che l’arte, come osserva bell hooks nel suo saggio Art on My Mind: Visual Politics (1995) non è mai stata, per i colonizzati e gli oppressi, «una mera decorazione o un lusso borghese, bensì la prova documentale e vivente della propria esistenza storica e della propria resistenza spirituale». Il razzismo sistemico dei governi europei che negano i propri genocidi africani e dell’Asia occidentale, è profondamente radicato nell'estetica della cancellazione: l’opera subalterna non sarà mai difendibile come non è mai stata degna di essere riconosciuta la memoria del popolo che rappresenta.
The Necropolitics of Art: When an Object Is Worth More Than a Human Being
With the collapse of the burning 19th-century bell tower of the Hôtel de Ville in Limoges during the recent protests in France, the mask of Western hypocrisy has also fallen. In a parallel that grows ever more divergent, in Europe’s most popular newspapers, damage to a historic building provokes more outrage than the catastrophe imposed by that same society on an entire generation left destitute—all amid continued indifference toward the injustices inflicted on entire civilizations to which we feel we do not belong. It is within this double standard that apathy becomes selective empathy: we are capable of grieving for an object elevated to a symbol of our culture, yet we normalize the erosion of monuments, universities, and libraries in “other” cultures, such as in Syria, Lebanon, or Palestine.
In his essay Necropolitics (2003), philosopher Achille Mbembe offers a critical framework for understanding the profound moral contradiction of contemporary democracies. According to the theorist, the core of imperial sovereignty lies in the structural power to decide who may live and who must die, which lives have value and which are expendable. In the Eurocentric system, the attribution of asymmetrical cultural values manifests itself, on the one hand, in the ontological value assigned to Western works of art (which must be safeguarded), while, on the other hand, it condemns the artistic and cultural heritage, as well as the very lives, of subaltern populations to a twofold material destruction. Our outrage is halted by the ruins of Gaza’s millennia-old cultural and religious sites, razed to the ground by Israel in recent years (not to mention the earlier devastation), such as the Great Omari Mosque, home to archives dating back to the Mamluk and Ottoman eras; the San Porfirio complex, the third-oldest church in the world; the historic palace, now converted into a museum, Qasr al-Basha; and the historic Al-Qissariya market. Even the country’s domestic architectural heritage cannot escape the hegemony of power: one need only consider President Trump’s demolition of the East Wing of the White House, originally added in 1942 by Franklin D. Roosevelt and surrounded by the centuries-old trees of the Jacqueline Kennedy Garden, both sacrificed for a $400 million private ballroom where the message becomes a political statement.
Exposing the rot at the heart of discontent in the face of a work of art in ruins does not mean condoning destructive violence, but rather condemning the structural injustice upon which the public narrative is built. While acknowledging the responsibility of the young people in the streets, the institutional response, particularly in Italy, is taking the form of a full-blown authoritarian crackdown. In the name of security, the Meloni government has tightened a repressive grip reminiscent of a totalitarian and militaristic regime, thereby greatly fueling the anger of the resistance, when listening to and understanding the social divide would be the solution to the underlying problem.
This is the historical dynamic of rebellions between the oppressed and the oppressors, the colonized and the colonizers. The distorted version makes headlines by invoking the occupying power’s “right to self-defense” (as in the case of Israel), to justify the massacre of a people and the erasure of its memory. It is European students themselves who carry this message in the slogan “Free Palestine” as a concept of collective liberation. From Palestine to the Congo and Sudan, entire cultural ecosystems are being plundered—both metaphorically and literally—as evidenced by the devastation of the National Museum in Khartoum, Sudan, and the neocolonial exploitation of minerals in the Congo. As evidence of this documented past, France has been compelled by the guidelines of the Savoy-Sarr Report to begin returning looted works of art to Benin, Senegal, and Madagascar. Ghana and the member states of the African Union are now also demanding from former European powers not only the physical return of these works but also financial compensation for the extractivism perpetrated by colonialism.
Meanwhile, the mainstream media—controlled by Western governments that claim to be free—are conducting a surgical operation on news coverage, where images of violence, stripped of all context, present a reality devoid of geopolitical roots or even completely obliterate the peaceful aspect of the street protests. It was particularly disturbing to discover that behind the incendiary forces of the French protests lurk plainclothes police officers (BAC) engaged in throwing projectiles at demonstrators from the cover of a bus stop, only to then incite justification for a brutal response by law enforcement.
Faced with this outrageous spectacle in which one culture crushes another, the entertainment industry and the cultural world betray their critical role, taking refuge in servility disguised as diplomacy. The calculated rhetoric of pop icons like Ed Sheeran or the Berlinale’s institutional paralysis in the face of genocide inevitably leads one to wonder what remains of the universal language of art. On the one hand, Western art—a byproduct of capitalist and Eurocentric rhetoric; on the other, “other” cultures, deliberately ignored and expendable according to the hierarchy of power. We must therefore remember that art, as bell hooks observes in her essay Art on My Mind: Visual Politics (1995), has never been, for the colonized and the oppressed, “a mere decoration or a bourgeois luxury, but rather the documented and living proof of their own historical existence and spiritual resistance.” The systemic racism of European governments that deny their own genocides in Africa and West Asia is deeply rooted in the aesthetics of erasure: the subaltern work will never be defensible, just as the memory of the people it represents has never been deemed worthy of recognition.
